Un centinaio di metri circa a sud-est del nuovo Globe Theatre c'è un lotto vuoto circondato da una recinzione di lamiera ondulata contrassegnata da una targa di bronzo come il sito dell'originale Globe Theatre del 1599. Un po 'più vicino al nuovo Globe, si può sbirciare attraverso finestre sporche a feritoie in uno spazio scarsamente illuminato nel seminterrato di un nuovo edificio per uffici, vicino al London Bridge, dove si possono a malapena scorgere i due terzi delle fondamenta dell'Elizabethan Rose Theatre. Un po 'più a ovest, il nuovo Globe sorge su Bankside, affermando una conoscenza precisa del teatro di William Shakespeare e meritando un elogio per averlo fatto; ma la difficoltà di vedere i primi teatri nell'ombra del passato rappresenta meglio la nostra comprensione della rappresentazione nel teatro di Shakespeare.
Lo stile di recitazione - realistico o melodrammatico - le scenografie, gli oggetti di scena e i macchinari, il gioco con la spada, i costumi, la velocità con cui sono state pronunciate le battute, la durata della performance, gli ingressi e le uscite, i ragazzi che interpretano i ruoli femminili e altri dettagli della performance rimangono problematici. Anche il pubblico - chiassoso, borghese o intellettuale - è difficile da vedere chiaramente. Gli studiosi hanno determinato qualcosa della messa in scena, ma non abbastanza, e, mentre gli storici continuano le loro scrupolose ricerche, il miglior senso generale di Shakespeare nel suo teatro proviene ancora dalle piccole commedie all'interno delle sue opere che attraverso i secoli ancora dacci qualcosa della sensazione della performance nel teatro elisabettiano.
Il gioco interno appare frequentemente nelle prime opere teatrali The Taming of the Shrew , Love's Labour's Lost e A Midsummer Night's Dream . La bisbetica domata, per esempio, è un tour de force teatrale, costituito da spettacoli ambientati all'interno di opere teatrali e attori che guardano altri attori recitare, apparentemente estendendosi all'infinito. Tutto il mondo è un palcoscenico a Padova, dove il teatro è la vera immagine della vita. Nel frame-play più esterno, il tinker ubriaco Christopher Sly viene tirato fuori dal fango da un ricco signore e trasportato a casa sua. Viene organizzata una piccola finzione, puramente per divertimento, e quando Sly si sveglia si ritrova in un ambiente ricco, indirizzato come un nobile, obbedito a ogni desiderio e servito da una bella moglie. A questo punto compaiono giocatori professionisti, per fornire intrattenimento. Vengono accolti calorosamente e nutriti, e poi mettono in scena davanti a Sly una commedia sull'addomesticamento di Kate la bisbetica.
Shakespeare registra i problemi del gioco e del pubblico in modo più dettagliato in Sogno di una notte di mezza estate . Nessun giocatore potrebbe essere più disperato di Nick Bottom, il tessitore, e dei suoi amici dilettanti, che, nella speranza di vincere una piccola pensione, eseguono il gioco interno, Pyramus e Thisbe, per celebrare il triplice matrimonio del duca Teseo e due dei suoi cortigiani. La compagnia di Bottom ha una mentalità così letterale da richiedere che la luna brilli davvero, che il muro attraverso il quale Piramo e Tisbe parlano sia solidamente lì, e che l'attore che interpreta il leone assicuri alle donne del pubblico che è solo un trucco. credi al leone. La letteralità che sta dietro a una concezione così materialistica del teatro è in contrasto con il dramma poetico di Shakespeare che ha creato la maggior parte della sua illusione con parole, ricchi costumi e alcuni oggetti di scena. Anche sotto altri aspetti, le sfuriate inciampanti degli attori, i suggerimenti mancati, le parole e le battute pronunciate male, la volontà di conversare direttamente con il pubblico, i versi ostinati e l'inettitudine generale costituiscono l'incubo di un'illusione drammatica da parte di un drammaturgo, calpestato in un nonsenso.
Il pubblico cortese di Pyramus and Thisbe è socialmente superiore agli attori ma un po 'più sofisticato su ciò che fa funzionare una commedia. Il duca capisce che, sebbene questa commedia possa essere, come dice la sua promessa Ippolita, "la roba più sciocca" che abbia mai sentito, è nel potere di un cortese pubblico migliorarla, perché i migliori attori "non sono che ombre; e il peggio non è peggio, se l'immaginazione li modifica. " Ma i nobili del pubblico hanno poca della necessaria immaginazione del pubblico. Prendono in giro gli attori e parlano ad alta voce tra loro durante lo spettacolo. Hanno una mentalità letterale a modo loro come gli attori e, come se ignorassero che anche loro sono attori seduti su un palcoscenico, ridono di quali cose irrealistiche e banali siano tutte le recite e gli attori.
La necessità di una "performance simbolica", che è indirettamente difesa in queste prime opere teatrali mostrando un opposto troppo realistico, è spiegata e scusata direttamente in Enrico V , scritto intorno al 1599, dove un coro parla per l '"autore piegato" e il suo attori che "forzano una recita" sul "patibolo indegno", il palcoscenico della "O di legno" del Globe. Qui "il tempo, ... i numeri e il corso delle cose, / ... non possono nella loro enorme e propria vita / essere ... presentati" dai giocatori e da un drammaturgo che inevitabilmente devono "in una piccola stanza [confinare] uomini potenti".
In Hamlet ( c. 1599–1601) Shakespeare offre la sua immagine più dettagliata della rappresentazione teatrale. Qui una troupe di repertorio professionale, simile agli uomini di Chamberlain di Shakespeare, arriva a Elsinore e esegue The Murder of Gonzagodinanzi al tribunale danese. Una volta arrivati al palazzo danese, i giocatori sono servi e il loro basso status sociale determina il loro trattamento da parte del consigliere del re, Polonio; ma Amleto li saluta calorosamente: “Siete i benvenuti, maestri; Benvenuti a tutti. Sono lieto di vederti bene. Benvenuti, buoni amici. " Scherza familiarmente con il ragazzo che interpreta parti femminili sull'approfondimento della sua voce, che porrà fine alla sua capacità di interpretare questi ruoli, e twitta uno dei giocatori più giovani sulla sua nuova barba: “Oh, vecchio amico! Ebbene, il tuo viso è balzato da quando ti ho visto l'ultima volta. Vieni a farmi la barba in Danimarca? " Amleto è un appassionato di teatro, come uno dei giovani lord o avvocati delle Inns of Court che sedevano sul palco o nei palchi della galleria sopra il palco nei teatri di Londra e commentavano ad alta voce e argutamente l'azione.Come loro anche lui conosce gli ultimi standard estetici neoclassici e guarda dall'alto in basso ciò che considera la crudezza del teatro popolare: i suoi tragedie tragedie, gli stili di recitazione melodrammatici, le parti "per strappare un gatto", verso roboanti vuoti, "spettacoli stupidi inesplicabili, "Pagliacci volgari che improvvisano troppo, e il pubblico rozzo di" terrestri "che guarda lo spettacolo dalla fossa. Il principe ha una visione elevata della recitazione - "Adatta l'azione alla parola, la parola all'azione, ... non superare la modestia della natura" - e la costruzione del gioco - "ben digerito nelle scene, fissato con tanto la modestia come l'astuzia. ""Pagliacci volgari che improvvisano troppo, e il pubblico rozzo di" terrestri "che guarda lo spettacolo dalla fossa. Il principe ha una visione elevata della recitazione - "Adatta l'azione alla parola, la parola all'azione, ... non superare la modestia della natura" - e la costruzione del gioco - "ben digerito nelle scene, fissato con tanto la modestia come l'astuzia. ""Pagliacci volgari che improvvisano troppo, e il pubblico rozzo di" terrestri "che guarda lo spettacolo dalla fossa. Il principe ha una visione elevata della recitazione - "Adatta l'azione alla parola, la parola all'azione, ... non superare la modestia della natura" - e la costruzione del gioco - "ben digerito nelle scene, fissato con tanto la modestia come l'astuzia. "
I giocatori non riescono a soddisfare gli standard neoclassici di Amleto sia nel loro stile di recitazione che nelle loro opere. L'assassinio di Gonzago è una tragedia vecchio stile, retorica, ampollosa, strutturata come una commedia morale, che inizia con uno spettacolo stupido e piena di discorsi formali rigidi. Ma la commedia "regge come se lo specchio fosse all'altezza della natura, per mostrare la virtù del suo aspetto, disprezzare la sua stessa immagine e l'età e il corpo del tempo la sua forma e pressione". L'omicidio di Gonzago , per tutta la sua crudezza artistica, rivela la malattia nascosta della Danimarca, l'assassinio del vecchio re da parte di suo fratello.
Ma l'effetto sul pubblico di questa verità teatrale non è quello che Amleto o Shakespeare potrebbero sperare. Gertrude non riesce a vedere, o ignora, lo specchio della propria infedeltà che le è stato mostrato dalla regina giocatrice: "La signora protesta troppo, mi sembra." Claudio, rendendosi conto che il suo crimine è noto, complotta immediatamente per uccidere Amleto. Anche il critico Amleto è un cattivo pubblico. Durante lo spettacolo fa commenti ad alta voce agli altri membri del pubblico, esca gli attori, critica lo spettacolo e perde il suo punto principale sulla necessità di accettare le imperfezioni del mondo e di se stessi.
La performance in queste commedie interne è sempre insoddisfacente per certi versi, e il pubblico deve per la maggior parte leggere le opinioni di Shakespeare sulle questioni teatrali al contrario di queste fasi speculari. Solo verso la fine della sua carriera Shakespeare presenta un teatro idealizzato di assoluta illusione, attori perfetti e un pubblico ricettivo. In The Tempest ( c.1611), Prospero, che vive su una misteriosa isola oceanica, è un mago la cui arte consiste nel mettere in scena illusioni redentive: tempesta e naufragio, un banchetto allegorico, "scherzi viventi", una maschera matrimoniale, tableaux morali, canzoni misteriose e scene emblematiche . Tutti questi "playlet" hanno per una volta l'effetto desiderato sulla maggior parte del loro pubblico, portandoli all'ammissione dei crimini precedenti, al pentimento e al perdono. In Ariel, lo spirito di fantasia e giocosità, e la sua "marmaglia" di "compagni più cattivi", il drammaturgo trova finalmente attori perfetti che eseguono i suoi comandi con rapidità fulminea, assumendo qualsiasi forma desiderata in un istante. La più grande commedia di Prospero è la sua "maschera di Giunone e Cerere", che mette in scena come festa di fidanzamento per sua figlia e il principe Ferdinando. La maschera racconta ai giovani amanti dell'infinita varietà, energia,e la fecondità del mondo e li rassicura che queste cose saranno loro da godere nel loro matrimonio.
Ma i vecchi dubbi di Shakespeare su commedie, teatri, attori e pubblico non vengono ancora messi a tacere. La maschera di Prospero viene interrotta da una folla di birbanti ubriachi e lui, come un poeta medievale che scrive il suo palinode, abiura la sua "magia rozza", rompe e seppellisce il suo bastone e annega il suo libro "più profondo di quanto sia mai precipitato". Il grande masque è detto con disprezzo solo come "una qualche vanità della mia arte" e, quando lo spettacolo è finito, gli attori e lo spettacolo, per quanto straordinari possano essere stati per un momento, se ne sono andati per sempre, "sciolti nell'aria, nel nulla. "
Guardare il teatro elisabettiano attraverso le commedie interne di Shakespeare significa, come consiglia Polonio, "trovare indicazioni indirette". Raramente da prendere direttamente, queste commedie interne rivelano tuttavia gli aspetti della presentazione che attiravano regolarmente l'attenzione di Shakespeare. I suoi attori professionisti probabilmente non erano rozzi come i giocatori dilettanti di Bottom, né le sue opere erano in alcun modo così antiquate come L'assassinio di Gonzago.. E probabilmente non ha mai trovato attori flessibili e accomodanti come Ariel e la sua compagnia di spiriti. Ma, mentre ritrae ironicamente i suoi musicisti, il suo palcoscenico e il suo pubblico, torna sempre sugli stessi problemi di performance. I giocatori si comportano male? Quanto è realistica la scenografia? Il pubblico ascolta e vede l'opera con il giusto spirito immaginativo e li spinge verso una sorta di riforma morale? Lo spettacolo è messo insieme in modo efficace? A volte il poeta si scusa per la necessità dell'illusione sul suo palco nudo, come fa il coro in Enrico V ; a volte ride dell'eccessivo realismo, come in Piramo e Tisbe; a volte lamenta la caducità dell'illusione teatrale come fa Prospero; ea volte si prende gioco del suo pubblico per non essere riuscito a entrare nella realtà artificiale dell'immaginazione creativa. Ma tutti i suoi commenti obliqui sulla performance nel suo teatro mostrano una performance relativamente rozza e limitata sul palcoscenico reale in contrasto con i poteri dell'immaginazione, nelle parole del drammaturgo e nell'accoglienza del pubblico, per creare comprensione e rigenerazione morale attraverso l'illusione.
